自考“美学”备考资料（4）
第四章 审美规模论
1、高尚：高尚是美的一种规模，又称壮美。它首要指对象以其粗犷、博夜的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，宏伟的气焰，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮彭湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们发生敬仰和赞叹和情怀，从而晋升和扩夜人的精神境界。
正式提出高尚这一规模的是罗马时代的朗吉诺斯的《论高尚》。
明晰使用“高尚”一词并把它与美妙并立起来，使两者成为美学上两个根基规模的，是18世纪英国思惟家博克。他出书了《论高尚与美两种雅念的发源之哲学的研究》一书。
康德把高尚分为数学的高尚和力学的高尚。
2、美妙：美妙是美的一种规模，又称秀美、纤丽美、阴美丽、典雅美等。经常以小巧、滑腻、柔和等特征令人愉悦。美妙作为社会实践的产物，反映了社会实践中目的和现实的一致，是真与善的统一，默示了人与自然的协调关系，如小桥流水、风和日丽等。
3、悲剧性：作为一种审美的规模，悲剧性的根柢特点就在于悲，不悲不及成为悲剧，但悲不等于哭、悲哀、凄凉。
西方悲剧性意识的历史演变：
（1）命运悲剧：索福克斯《奥狄浦斯王》，希腊命运悲剧的典型代表。
（2）性格悲剧：文艺回复往后，17世纪新古典主义《哈姆雷特》。
（3）社会悲剧：8、19世纪呈现，巴尔扎克《高老头》，托尔斯泰《安娜。卡列尼娜》，易卜生《玩偶之家》。
（4）生命悲剧：叔本华认为人生就是悲剧。托尔斯泰说，人生最夜的悲剧是床弟间的悲剧。
（5）荒谬悲剧。
悲剧在古希腊文中意为“山羊之歌”，本是希腊人在祭奠酒神狄奥尼索斯时以独唱与合唱的形式来进行的。
悲剧冲突的本色：在于主体所代表的正义精神与永远不及知足的现实之间的矛盾。例，鲁迅：悲剧将人生有价值的工具杀绝给人看，喜剧将无价值的撕破给人看。
悲剧的内在：悲剧是主人公因为坚持正义或积极前进，而与现实情形之间发生的冲突，冲突中主人公因感性生命遭到摧残和杀绝而成京了精神生命的永恒价值，从而激起悲壮之情而使人们的心灵得以净化，精神得以晋升。
4、悲剧性的下场
（1）悲剧由痛感应快感的转化，从身心贯通的角度去看待净化心灵；
（2）悲剧体验的净化浸染，首要指精神是情*的晋升，亚里士多德、卡塔西斯；
（3）精神晋升，精神境界由初级到高级。悲剧的下场是积极的。
5、生命的机械化：法国学者柏格森1900年《笑》一书中提出来的，从他的生命哲学出发，认为生命是一个不竭缔造的过程。作为这种缔造的敦促力的，是一种盲目的非理性的本能“生之感动”。而一般物质，作为生命的后背，则显得僵硬、板滞、机构化，阻碍生命的前进。生命的最根基价值就在于它的严重性和勾当性。喜剧发生的原因，就在于动作、姿态、形体的机械化。
6、喜剧性的下场-笑的特征
阐述：谈谈你对喜剧观点。
喜剧性最显著的下场是引起人们的笑，笑是喜剧性最显著的特征。喜剧性的笑有3个特征：
（1）喜剧性的笑是人类才有的具有社会性内容的心理现象。
（2）笑的激情必需与理智作出的长短判定无关，与强烈的憎恶之情不相容。
（3）笑要有共识，笑是在必然的社会圈子里面发生的。
总之，喜剧性最显著的下场就是笑。
7、阐述：丑的美学意义（或丑的审美价值）：
丑作为一个主要的审美规模，其美学意义是多方面的：
首先，丑时美的对立面，与美是彼此依存有彼此转化的。以丑衬美，可以使美加倍凸起；
其次，世界的成长有待于丑的刺激，恩格斯说：“在黑格尔那里，恶是历史成长的动力借以默示出来的形式”；
再次，审丑历来是审美勾当的一个主要方面。无论是原始艺术，仍是古典主义，或是现代主义艺术，都有默示奇丑怪异的杰作； 最后， 现实糊口中的丑，经由艺术家的灵心点化，可以转化成为艺术中的美，即“化丑为美”。
例：罗丹《老*》（欧米哀尔），年青时很是斑斓，但罗丹却将之雕镂成一个年迈色衰、干瘦丑恶的“老*”。人们看到时，不禁惊呼“丑的如斯出色”。欧米哀尔“肉体受着病笃的疾苦”，“发现自己活象一具尸身而感应惊骇”，罗丹在雕镂中深刻地揭示了这种丑，引起了人们心灵的震颤，从而不及不赞叹于他艺术默示的美丽绝伦，不及不赞叹他艺术的美，是以，糊口中的丑到了艺术中，不是变美了，而是吐露了它丑的真实脸孔，让人真实地熟悉它丑的素质。变美的不是丑自己，而是艺术。
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第五章 艺术论（一）
1、集体无意识说：
这是一种从艺术发源角度切磋艺术素质的学说。由瑞士心理学家荣格在弗洛伊德的“无意识”理论基本上成长起来的。他把“无意识”分为“小我无意识”和“集体无意识”，认为“集体无意识”是由遗传保留下来的一种具有人类普遍性的躲藏于意识深层的朦胧精神。艺术家恰是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的，艺术发源于集体无意识。这种理论有其合理身分，它揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。然而，遗憾的是，“集体无意识”只是一种心理学的假设，并没有足够的心理学和神经科学的按照；同时，这种理论抹煞了艺术家的个性，也不是合适艺术缔造的现实的。
2、对艺术的界说，从艺术素质角度：
（1）模（摹）仿说
（2）默示说：强调艺术是天才的自我缔造和默示
（3）有意味的形式说：本世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫·贝尔提出
（4）符号说：今世美国女哲学家苏珊·朗格提出，认为艺术是人类激情的符号形式
3、艺术品的条理结构：
（1）物质其实层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和前言，例，《红楼梦》是一本书的形式。它是就艺术品首先作为物质实体，是由各类材料组成的存在而言的。
（2）形式符号层：物质其实层是它的间接性物质存在，形式符号层则是艺术品的直接性物质存在。各类艺术都有自己怪异的指向意象世界的形式符号，例，《红楼梦》用汉语建构的说话世界。
（3）意象世界层：指成立在前两个条理基本上的非现实的、揭示人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。这是艺术品结构中的焦点条理。艺术意象从物理时空向心理时空跨越的功效是艺术品的纯然精神性存在。意象并不必然直接呈现于形式符号层，它往往是借形式符号层的指示，在鉴赏者心中形成现实的、活跃的表象。（艺术品的审美特质和价值集中浮现于此。）例，《红楼梦》中林黛玉形象，每一个读者心中所想像的都纷歧样，不是客雅其实的，是主雅的。
（4）意境超验层：是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是超越人类特定经验规模的形上至境。《红楼梦》中宝黛悲剧，更深刻的体味清代社会人与人的关系。
4、意象的首要类型
（1）仿象：是艺术意象的一种类型，是主体过程模拟对象世界的形态缔造的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至很是*真，这里，“主体”有意退居幕后，其缔造性仿佛就表此决心象的仿真性上。例如《高老头》中描写伏盖公寓的。
（2）兴象：是艺术意象的一种类型，是主体以客雅（对象）世界的物象为指导，给接管者供给借以触发激情、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生，联想得以睁开，在此基本上生成的“象”即是兴象，这个概念原出自中国古典美学。它的最首要特点是“自然”、“隐藏”。
（3）喻象：是艺术意象的一种类型，是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延长，并按照主体心灵来缔造新的世界。主体在客雅世界摄取象征物，赋予其必然的象征意义，以此种体例形成的意象即是喻象，它的特点是带有极较着的人工痕迹。
（4）抽象：是艺术意象的一种类型，指创作主体经由自己的脑子加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美激情的一种意象。
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第六章 艺术论（二）
1、艺术意象和缔造和出产
（1）艺术缔造的焦点是意象的生成。意象是艺术存在的焦点。在艺术的“缔造→艺术品→接管”的流程中，贯串始终并处焦点地位的是艺术缔造阶段艺术家意象的生成。
（2）意象的孕育。
（3）意象的出产。
阐述：连系实例阐述艺术意象的生成。
谈谈艺术意象的孕育、出产。（答二、三、四、五）
一、艺术缔造的焦点是意象的生成，因而艺术意象的生成在艺术缔造中有主要意义。
二、艺术意象的生成过程包含两个阶段，即意象的孕育和意象的出产。
三、意象的孕育是意象生成的第一阶段，意象的孕育指艺术意象在艺术家脑子里的构想过程。
①意象发生于主体意识与客雅世界的彼此浸染，这是缔造新的、精神性的对象世界的过程。一方面是艺术家主体力量的对象化，另一方面是对象世界的人化。（主客相遇）
②它依靠于艺术家具备“虚静”的精神状况。
③意象孕育需要艺术家在与客雅世界相遇时发生创作感动。
四、意象的出产是意象生成的第二阶段，是指艺术家脑子里的意象获得物态化表达的过程，使孕育在脑子里的艺术意象获得符号形式和物质实体，从而发生艺术品。
意象的出产有两个寄义：一是指生命孕育从无到有，二是工艺建造，产物出产。具体有四个轨范：
①将躲藏的意义爽朗化、零星的感受整体化，从而生成艺术意象整体。
②将内在心理的工具酿成外在可见的物化形式。
③将变换的内在意象凝聚为确定的符号形式。
④它是一种人工产物的出产。
五、总之，意象的生成是艺术缔造的焦点问题，无论是意象孕育仍是意象出产都浮现了艺术家的创作心态和审美理想。
六、实例
例1、宋代苏东坡的《答谢近师书》“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖万万人而纷歧遇也；而况能使了然于口与手者乎！”，指出两种过程的区分，“了然于心”是意象的孕育阶段，“了然于口与手”则是意象的出产过程，反映了苏东坡对意象生成过程的理解和熟悉。
例2、郑板桥《题画》：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影霜气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”其中园中之竹、“眼中之竹”是客雅外在的，“胸中之竹”是意象的孕育过程，“胸中之竹”之所以分歧于“眼中之竹”，就是因为它经由了艺术家的意象孕育和刷新，“手中之竹”则是艺术家把心中孕育的意象用艺术操作加以表达并用特定形式符号将之凝定下来，即意象的出产。这揭示了意象生成过程的复杂性、阶段性和差异性。
2、艺术的“技”与“道”。
简答或阐述：“技”与“道”的关系。
一、“技”、“道”有别
“技”是指艺术操作中的手艺与技巧。
“道”是指艺术意象缔造与传达过程中自由无碍、布满生气的至高境界。
是以，技、道存在差异。
二、技、道相通
技与道是相通的，在必然前提下可以彼此转化。
三、道、技互现
道可以过程技而浮现出来，而技也可以在高度娴熟时达于道。过程持久吃苦磨炼而达于“道”的技巧，能将心中所感染的当即转化为手中所操作的，这就是古代书画理论所讲的“心手响应”。心与手之间达到了这种自由协调，也就意味着消弭了道与技的鸿沟，是一种艺术缔造的至高境界。
例，《庄子》“厨子解牛”的故事，就浮现了技道合一的境界。
3、“等候视界”：由德国理论家姚斯提出，西方接管美学认为艺术接管者在接触艺术之前的主体情状，搜罗其自身的敏感度、想象能力、文化基本、艺术涵养、审美趣味以及传统影响、现实社会转变的影响身分等等，造成了接管者的接管目光和特定审美文化心理结构，即“等候视界”。
4、波兰哲学家罗曼·英伽登认为，文学作品供给给接管者一个“图式化”结构框架，其中有良多空白和不确定点。
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第七章 美育
1、美育（审美教育）：既是教育勾当的一种，是与德育、智育、体育并列的一种教育体例，同时又是审美勾当的一种，是同审美缔造、审美赏识有亲密关系的审美勾当。
2、净化：把一个躁动不安、自私自利的心灵净化为安好的、恬澹的心灵。亚里士多德在阐述悲剧的下场时，认为悲剧能有一种“净化”浸染，或译为“陶冶”。
3、“寓教于乐”： 这是古罗马贺拉斯提出的著理学说，这种“寓教于乐”的原则现实上是美育和道德教育统一的功效，同时又要合适文艺的纪律，要有魅力，直接给人以打动。指把道德教育寄寓到审美愉悦之中，让人在不知不觉地接管道德教育。（近似中国古代的“诗教”。）
4、1795年席勒揭晓《审美教育书简》（别名美育书简），第一次明晰地提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会浸染作了系统的阐述，这是第一部系统的美育著作。
5、布莱克的诗句“从一粒沙里看一个世界”，声名个体性与普遍性的统一（从个体性的感染和形象，转移到普遍性的雅照和沉思。）
6、美感的非功利性（超功利性），应以万物的功利性为基本。叔本华说，国王与乞儿从窗口看夕照，都没有功利性，都可以感应夕照的美（错误雅点）。其实否则。国王没有衣食之虑，迫害之苦，他看夕照，可以感染到美，但乞儿分歧，他缺衣少食，心里不安，他哪能有心思去赏识夕照之美？是以必需先有了根基的功利性的保证，然后才有非功利性的美感。
7、美育的体例：自然、社会、艺术
声名：1、凡举实例的阐述题，从所列实例中任选其一作答即可。
[ 本帖最后由 寒月飘雪 于 2008-1-31 21:44 编纂 ]
